Der »Mythos Dresden« lebt vom Glanz seiner Historie, der verstärkt wurde durch den Schock der Zerstörung. Die Auslöschung der Dresdner Innenstadt, besonders am 13. und 14. Februar 1945, wurde zum Kern einer bis heute lebendig gebliebenen Memoria. Es wird dies durch die besondere Weise beglaubigt, in der die Dresdner Jahr für Jahr der schrecklichen Bombardements gedenken. Das Grauen des Feuersturms und die Vorstellung einer zum Exempel gewordenen Auslöschung haben sich in die Herzen eingeschrieben und das Bild der verschwundenen Stadt in aller Welt geprägt. Diese Nacht der todbringenden Gegen-Gewalt in dem von Hitler entfesselten Krieg wurde nach 1945 für Dresden zu einer Quelle der Identitätsstiftung. Seit mehr als einem halben Jahrhundert gibt es das Bild der verschwundenen Stadt und damit einen Raum des Imaginären, der sich in Spuren zeigt, in Erinnerungen und Projektionen.
Seit 1987 dokumentiert die Interessengemeinschaft »13. Februar 1945« Erinnerungen vieler Zeitzeugen der Angriffe. So entsteht ein Weitersprechen auch noch über den Tod derer hinaus, die das Inferno erlebt, dann aber selbst schon in jahrzehntelanger ›Arbeit‹ umgestaltet – z.B. prägnant verdichtet oder durch Erinnerungskoppelungen verschoben – haben. Daraus entstand in Zusammenarbeit des Historikers Matthias Neutzner mit Karin Esther du Vinage, Arend Zwicker, Jens Hermann und Einhard Grotegut das Projekt Gravuren des Krieges – Mahndepots in Dresden. Minimalistische Merk-Zeichen verweisen auf konkrete Orte und zugleich auf die topographische Vernetzung einer Geschichte der Diktatur, der rassistischen Vernichtungspolitik und der sofort als unvergleichlich aufgefassten Zerstörung des Stadtzentrums. Erinnert wird an Vorgänge, Institutionen und Einzelschicksale – zuweilen auch solche der Rettung und Hilfe. Im Jahre 2006 finden sich in Dresden 61 Metall-Plaketten mit einem Durchmesser von sechs Zentimetern, vergleichbar einer Vermessungsmarke, und der schlichten Bezeichnung »Ort« in Verbindung mit einer fortlaufenden Nummer. Abgedeckt wird damit zugleich eine in den Boden eingelassene Metallkapsel, in der durch eine Niederschrift der jeweiligen Geschichte und eine Fotografie des Ortes aus heutiger Sicht dessen Beziehung zur Zerstörung im Bombenhagel dargestellt wird. An jedem 13. Februar kommt ein weiteres Mahndepot hinzu.
II.
Auffällig mag sein, dass es sich hier um ein Kunstprojekt handeln soll, obwohl doch auf jede bildnerische Eigenheit und stilistische Überhöhung der Orte verzichtet wird. Jahrhundertelang waren die Künste eingespannt in die ideelle und symbolisch erhöhende Darstellung der Realität, gab es die Bildpräsenz der biblischen Texte wie der weltlichen Geschichtsereignisse, schufen die Künste repräsentative Formen der Jenseitigkeits und Vergangenheitspräsenz, der Herrschaft, des gemeinsamen Schicksals eines Volkes oder einer Stadt. Und so mag der heutige Rückzug auf zeichenhafte Andeutungen und eine programmatische Unscheinbarkeit viele Menschen ratlos machen. Inwieweit also ist das ein künstlerischer Ausdruck für das Erlebte und trotz aller Erinnerungsarbeit Unbegreifliche?
Vielleicht hilft zur Beantwortung dieser Frage die folgende Rückbesinnung: »Autonome Kunst« ist ein historischer Sonderfall, der sich allerdings (unterstützt durch die Entwicklung von Kunstmärkten) in der Moderne (fast) weltweit durchgesetzt hat. Jedoch führt die Suche nach den Ursprüngen und Uranfängen der Künste zu überraschenden Parallelen mit neuesten Tendenzen. In allen uns bekannten Zeugnissen der frühen, der schriftlosen oder wie es voreilig oft heißt: »primitiven« Gesellschaften stoßen wir auf visuelle Markierungen und Objekte. Ornamentale Verzierungen bestimmter Bauten, Tätowierungen und andere Kör-perzurichtungen, Masken und stilisierte Gebrauchsgeräte, erst recht Totems und Götterbilder waren seit je Kristallisationspunkte religiöser Rituale und oft selbst Träger magischer Kräfte (wie manches Madonnen- oder Wunderbild bis heute). Es konnten diese zeichenhaften Veränderungen physischer Umwelten und menschlicher oder tierischer Körper aber auch der Darstellung herausgehobener Autorität dienen. In den heutigen historisch-ästhetischen Spurensicherungen in Stadträumen geht es wiederum um Markierungen, die eine Gemeinsamkeit des Erinnerns befördern wollen – nun die Herrschaftsgeschichte allerdings umkehrend zu einer der Opfer. So auch in diesem Dresdner Projekt.
Das Heraufbeschwören der Erinnerung, die Umcodierung alltäglich benutzter und in ihrer Besonderheit kaum mehr wahrgenommener Räume ist ein Beitrag zu dem, was der französische Soziologe Maurice Halbwachs in den 1920er Jahren das »kollektive Gedächtnis« genannt hatte. Der Ägyptologe Jan Assmann hob später – neben anderen Formen der Speicherung vergangener Ereignisse – das »Gedächtnis der Dinge« hervor. Das stützt sich auf Artefakte und Spuren, wie sie auch durch die Dresdner Mahndepots ins Bewusstsein gehoben und zum Ausgangspunkt einer memorialen Kommunikation werden können. Jeder weiß aus der Erzählung seiner eigenen Biografie, wie sehr sie von dem konkreten Erfahrungsmaterial seines Lebens, von den Freuden und Schmerzen, den Unwahrscheinlichkeiten der Beglückung oder des Schocks geleitet, eben doch auch Konstruktionen sind. Um wie viel mehr gilt das für jede kollektive Geschichte.
Historische Rekonstruktionen bedürfen in dieser Situation vor allem der konfrontativen Gegen-›Lektüre‹ unterschiedlicher Quellen, aus denen sich ein – nie endgültiges – Bild ergibt, Puzzlestücke einer Wirklichkeit erzeugend, die weder ganz erfunden noch ganz objektivierbar ist. So werden Annäherungen an das Vergangene geschaffen, ohne dass man je zu dem Ergebnis gelangen könnte, das der Historiker Leopold von Ranke sich im 19. Jahrhundert noch ganz selbstverständlich zum Ziel gesetzt hatte, nämlich zu zeigen, »wie es wirklich gewesen ist«.
Diese prinzipielle Verbindung einer Notwendigkeit des Erinnerns mit dessen Fragilität gibt der künstlerischen Arbeit einen besonderen Stellenwert. Auch wenn Künstler sich ganz in den Dienst der Verweisung auf außerkünstlerische Zusammenhänge stellen, auch wenn das von ihnen geschaffene Zeichen gegenüber dem zu Bezeichnenden ganz zurücktritt, bleibt doch das Charakteristikum jeder kreativen
Schöpfung präsent: die ideenhafte, oft fiktionale Erschaffung von ›Realem‹. Vordergründig könnte man meinen, anderen Medien (etwa der wissenschaftlichen Rekonstruktion) sei eher Glauben zu schenken. Aber die Mitarbeit der Künste an der Vergegenwärtigung nicht nur des Vergangenen, sondern sogar des unsichtbar Gewordenen macht das Problem jeder Erinnerungsarbeit in ganz besonderer Weise bewusst.
III.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert gibt es – oft aus der provokativen Geste von Jugendkul-turen entstanden – ästhetische »Interventionen«, besonders gegen die Anonymität und stumme Hässlichkeit der an Geräuschen nicht armen Großstädte. Am bekanntesten sind die Graffiti geworden, diese, zuerst mit Markern und Filzstiften, später mit Sprühdose und Schablone in Bauten und U-Bahn-Züge eingeschriebenen Subjektivitätszeichen. Bald schon entstanden in den Writer-Szenen New Yorks Nachahmungen, Konkurrenzen und Stilausprägungen, ja sogar »Schulen«. Und so ließ im Zeitalter des Medien-Globalismus auch die künstlerische und schließlich sogar kunsthistorische Aneignung der subversiven Zeichenwelten nicht lange auf sich warten, wurde das Sprayen selbst zu einem unter Neue-rungsdruck gesetzten ästhetischen Genre, samt der Wahrnehmung unvermeidlicher Qualitätsunterschiede – all dies auch in den Kunstmarkt integrierbar. Das artistische Risiko, entdeckt und strafrechtlich zur Verantwortung gezogen zu werden, blieb bis heute ein Teil des ruhmsüchtigen oder in der bloßen Abreaktion psychischer Spannung gesuchten Kicks. Schön, dass bei vielen in der scene die Verunreinigung von Denkmälern, Grabsteinen und historischen Gebäuden doch eher als verpönt gilt, obwohl die Nachahmer der dritten oder vierten Generation derlei Unterscheidungen wahrzunehmen oft nicht imstande sind. Der französische Soziologe Jean Baudrillard hat in einer subtilen Beschreibung dieses »Aufstandes der Zeichen« das Subversive hervorgehoben. Schon aus den kleinsten Akzentverschiebungen können Signale der »Insurrektion« und der Verunsicherung des Urbanen werden. Man denke etwa an die Stadt-Selbstreklame Münchens, die Ende der 1960er Jahre während umfänglicher Umbauten für die Olympischen Spiele das entschuldigend-optimistische Versprechen »München wird modern« plakatiert hatte, welches durch ein einziges Betonungszeichen zu der höhnischen Formel »München wird mọdern« verkehrt werden konnte.
Mit prominent gewordenen Künstlern, wie dem zu einer Gefängnisstrafe verurteilten und mit internationalem Haftbefehl gesuchten »Sprayer von Zürich«, Harald Naegeli, der dann im Köln-Düsseldorfer Umfeld von Joseph Beuys zum anerkannten Künstler wurde, mit Keith Haring oder dem »Bananensprayer« Thomas Baumgärtel begann eine stillstellende Vereinnahmung und zugleich Aufwertung der Graffiti, die in offiziellen Wettbewerben kommunaler Kulturämter oder im devoten Erbitten einer »Kunst-Banane« durch prominente deutsche Museumsdirekto-ren gipfelte. Aber die Grundidee einer Kunst der Konkurrenzzeichen war geboren und unbe-zähmbar geworden und konnte in Verbindung mit der die Bildsujets erweiternden Concept Art Kunstprojekte anregen – auch der freundlichen Art, wenn man etwa an Hannes und Petrusch-ka Vogels Kennzeichnungen von keltischen Siedlungsorten in Basel denkt. Im Dresdner Stadtteil Friedrichstadt versuchte der Künstler und Kulturmanager Frank Eckhardt, Initiator des hiesigen Kulturzentrums Riesa efau, 2001 durch Tafeln (jeweils mit einem historischen Foto und einem, oft von Einwohnern dieses Quartiers geschriebenen, Erläuterungstext) vergessene Geschichtsorte wieder sichtbar zu machen. »Soziokultur« war das insofern, als den heutigen Bewohnern dieses immer noch ruinenhaft zerklüfteten Gebietes Anknüpfungspunkte für eine Wahrnehmung der Vergangenheit geboten wurden. Zu entdecken ist eine einstmalige Hochburg der Arbeiterbewegung mit Hafen und Schlachthof, zugleich Wohnort auch der Brücke-Avantgardisten oder Paula Modersohn-Beckers, in der sich als merkwürdig isolierter Kontrast eines der letzten großen Barock-Palais in Dresden (mit einem der römischen Piazza Navona würdigen Brunnen) befindet. Die Beispiele vielleicht schockierender, zumeist jedoch erhellender Kunstinterventionen ließen sich endlos fortsetzen und haben sich in allen Metropolen in das Stadtbild eingenistet.
IV.
Wollte man anfangs, durch wiedererkennbare Initialen oder persönliche »Handschriften« an Orten der Geschäftigkeit oder des Verfalls, der unsichtbar machenden Anonymität der Großstädte entgehen, verband sich die künstlerische Markierung nun auch mit anderen Formen der Unsichtbarkeit und des Vergessens, eben mit der Memorialkultur. Man mag das – besonders in Deutschland nach dem NS-Regime – auch als Antwort auf die »Unmöglichkeit« einer expliziten Denkmalskultur verstehen. Die deutsche Verhängnis- und Schuldgeschichte erzwang eine Reflexion, die auf alles Repräsentative verzichtet. Das zeigte sich noch in dem jahrlangen Streit um das Berliner Denkmal für die ermordeten Juden Europas, das – 1988 von der Publizistin Lea Rosh angeregt und nach einer Ablehnung durch Bundeskanzler Helmut Kohl fast zu Fall gebracht – in der von Peter Eisenman entworfenen Form und nach verschiedenen Änderungen, die Richard Serra zum Rückzug von dem Projekt gebracht hatten, erst im Dezember 2004 der Öffentlichkeit übergeben wurde. Selbst der auf vernunftgeleitete Diskurse setzende Philosoph und Soziologe Jürgen Habermas wies auf die Schwierigkeit hin, akzeptable Ausdrucksformen einer Vergegenständlichung des Holocaust zu finden, so dass die über alle Vergangenheitsbearbeitung hinausgehende symbolische Darstellung und Ritualisierung vor dem Problem stehe, dass jede Form und jede in ihr sich ausdrücken könnende Idee »vor ihrer Realisierung im Säurebad eines erbarmungslosen öffentlichen Diskurses auch noch des letzten Scheins von Naturwüchsigkeit entkleidet« würde.
Auch in Dresden blieb lange umstritten, wie man die Opfer des 13. Februar durch ein Mahnmal würdigen könne. Die Ruine der Frauenkirche war zum symbolischen Ort der Gedenkrituale geworden, offiziell durch eine Gedenktafel von 1982 zum »Mahnmal für die Lebenden im Kampf gegen imperialistische Barbarei, für Frieden und Glück der Menschheit« erklärt. Die Okkupation dieses Raumes durch die offizielle Staatsmacht mag darin begründet gewesen sein, dass die dort aufgestellten brennenden Kerzen auch das Recht auf Wehrdienstverweigerung einforderten. Mit dem »Wunder« des 2005 abgeschlossenen Wiederaufbaues des den »Canaletto-Blick« auf die Stadtsilhouette mitbestimmenden Kuppelbaues stellte sich die Befürchtung ein, die schmerzlichen Erinnerungen und die bleibende Geschichtslektion würden durch die neu entstandene Pracht verdrängt werden. Zwar dürfte die bewegende de Suggestionskraft dieses Ortes der Gebets- und Meditationsstunden an jedem Jahrestag des Erinnerns gleichwohl lebendig bleiben. Aber gestärkt wurde doch auch der Wille, einen weiteren zentralen Ort der Stadt mit dem Grauen der Vergangenheit zu konfrontieren. Nach langen Auseinandersetzungen um eine würdige Form beschloss die Landeshauptstadt Dresden im Jahr 2004 im südlichen Teil des Altmarkts als dem Ort der Verbrennung von mehr als 6 000 Leichen, die selbst in Massengräbern nicht mehr bestattet werden konnten, eine schlichte Erinnerungstafel anzubringen – übrigens in Nähe und Bezug zu dem dort existierenden Mahndepot (»Ort 47«).
Wo das Denk-, ja selbst das Mahnmal eine akzeptable Realisierung kaum mehr finden kann, mögen an deren Stelle öffentliche Diskurse treten. So hatte der in Paris lebende deutsche Künstler Jochen Gerz mit seiner Frau Esther Shalev-Gerz 1986 ein Harburger Mahnmal gegen Faschismus errichtet, das zu Kommentierungen und Eingriffen (von »links« und »rechts«) aufforderte und 1993 nach einer international wahrgenommenen Diskussion in den Boden versenkt wurde, abgeschlossen durch eine Bleiplatte. Seine »Sichtbarkeit« wird nun nur noch durch das schmale Fenster in einer Fußgängerunterführung fingiert, »versteckt wie die ungern erinnerte Geschichte, verborgen wie der untergründige Hass freundlicher Rentner auf diese [...] sinnlose und scheußliche und zu teure moderne Kunst« (Hajo Schiff). Ein anderes Beispiel: Die diskursunfähige Wut, mit der einige junge Leute den Panzerglaskubus Denkzeichen Güter-bahnhof in Darmstadt beschädigten, wird als Spur neuer Gewalttaten stehengelassen, dadurch die Erinnerung an die Deportation jüdischer Bürger noch einmal im Zeichen der aggressiven Verächtlichmachung oder Verleugnung thematisierend.
Alle diese künstlerischen Ausdrucksformen zielen – wie die Dresdner Gravuren – auf eine das Nachdenken herausfordernde Unterbrechung des Gewohnten. Am bekanntesten ist das, in manchem ähnliche Projekt des von den Stadtverwaltungen und Hausbesitzern lange bekämpf-ten, im September 2006 jedoch zumindest zum Alternativen Ehrenbürger Kölns gemachten, Gunter Demnig. Inzwischen hat er 8 000 »Stolpersteine« in 160 Orten in den Boden eingelassen (dokumentiert in der Datenbank des Kölner NS-Dokumentationszentrums: www.nsdok.de). Anstelle einer Bodenplatte wird vor einem Wohnhaus ein zehn mal zehn Zentimeter großer Betonquader mit einer Messingplatte eingefügt, auf der unter dem Schriftzug »Hier wohnte...« ein Name mit Geburtsjahr und dem Datum der Deportation oder des Todes, an das Schicksal eines jüdischen Bewohners erinnert. Ähnliche – von dem Berliner Künstler Tom Fecht mit stellvertretenden Namen versehene – Gedenksteine erinnern vor dem Bonner Haus der Geschichte an die Aids-Opfer. Und auch die Topographie des [NS-]Terrors, inzwischen sogar die der Berliner Mauer, arbeiten mit vergleichbaren Mitteln.
Um ein anderes Beispiel zu nennen: Der französische Künstler Christian Boltanski erinnert in seiner Installation The Missing House an einige der jüdischen Bewohner des Hauses Große Hamburger Straße 15/16 in Berlin-Mitte; an den Wänden der nach einem Bombardement stehengebliebenen Nachbarhäuser ließ er versetzte weiße Metallplatten mit Namen, Beruf sowie Ein- und Auszugsdatum anbringen – man ist an Todesanzeigen erinnert, wie man sie in Italien überall plakatiert sieht. Im Bayerischen Viertel in Berlin-Schöneberg, einstmals von 16 000 Juden, darunter auch Albert Einstein und Hannah Arendt, bewohnt, haben die Künstler Renatah Stih und Supermärkten, Frieder Schnock an Gaststätten oder Wohnhäusern achtzig 50 mal 70 Zentimeter große Tafeln angebracht, auf denen sich Nazi-Vorschriften finden, wie »Die Taufe von Juden [...] hat keine Bedeutung für die Rassenfrage« (4.10.1936) oder: »Lebensmittel dürfen Juden nur nachmittags von vier bis fünf Uhr einkaufen« (4.7.1940).
*
Das Konzept eines »in Dresdner Boden verborgenen Monumentes« (so die Selbstdeutung der Gruppe kunstplan) unternimmt die ereignisbezogene Verdichtung eines Raumes mit seinen vielfältigen Nutzungsmöglichkeiten und Wahrnehmungsassoziationen: So entstehen »Orte«, konkrete räumliche Schnittstellen, die durch vergangene Handlungen und Ereignisse definiert sind. Zugleich wird aber ein neuer Handlungsraum eröffnet: Wahrnehmbar werden die Platzie-rungen im Ganzen der Stadt und ihre Beziehungen zueinander. Aber es eröffnen sich auch Möglichkeiten ritueller Vergegenwärtigungen – vor allem an jedem 13. Februar durch die Mar-kierung eines neuen Ortes. Dabei ist keine ritualistische Erstarrung zu befürchten, vielmehr kann das zu einem Anstoß für den aktiven Umgang mit diesem Ariadnefaden durch eine mör-derische Vergangenheit werden. In Führungen können Menschen auf diese Dimension der Stadtgeschichte hingewiesen werden, thematische Vertiefungen werden angeregt. Und vor allem: der Aufruf der Initiatoren, Vorschläge für weitere Mahn-Orte zu machen, führt zu einer forschenden und dokumentierenden Erweiterung des Wissens und des Bewusstwerdens.
Lässt man sich auf solche imaginative Wanderungen durch die zerstörte Stadt ein, wird man ebenso auf die Vorgeschichte des prächtigen Dresden verwiesen als auch auf die der Unter-drückung und des Völkermordes, schließlich des Krieges und seiner entsetzlichen Konsequen-zen. Und zugleich wird der Blick geschärft für alles, was seit 1945 geschah, das Wegräumen der alten Bau- und Straßenstrukturen, die Verrottungen, die Neuplanungen sowie die Beispiele für zerstörerischen wie auch für gelungenen Wiederaufbau. Und vor allem: Man wird sich im-mer wieder neu konfrontiert finden mit Exempeln des Schreckens, durch welche die Forderung »Nie wieder Krieg« alle litaneihafte Formelhaftigkeit verliert und um so mehr Geltung gewinnt, als es Kriege und gewaltsame Auseinandersetzungen in vielen Teilen der Erde nach wie vor gibt.
Karl-Siegbert Rehberg
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